Att lyssna på Short Ride in a Fast Machine är en sprudlande och glädjefull upplevelse. Under verkets fyra minuter kastas orkestern runt i en virvlande, hämningslös färd, pådriven av hetsande slagverk. Tonspråket är tonalt, delvis bekant, men inte så enkelt och förutsägbart som det först kan verka. Till exempel förekommer ingen egentlig melodi i verket och musiken drivs framåt av stadigt pulserande, rytmiserade klanger. Den ständigt underliggande rytmen, som ett envist ostinato, är typisk för Adams verk liksom annan minimalistisk musik. Han betonar själv i en kommentar att han vill ”uppleva den fundamentala pulsen” i sin musik.

När det gäller harmoniken brukar musikstycken traditionellt organiseras i fraser som separeras av kadenser, specifika och förutsägbara ackordföljder. Men i stället för att leda musiken vidare med denna typ av harmoniska upplösningar byter eller lägger Adams till toner successivt i en modal skala som han plötsligt ändrar; musiken passerar en ”port” till en ny harmonisk sektion, en teknik som kallas just ”gating”. Denna avsaknad av traditionella kadenser upplevs av lyssnaren som en evig rörelse utan vila och genomsyrar hela verket ända till slutet, då Adams får stopp på maskinen med dess enda kadens.

Verket skrevs på beställning till Great Woods Festival i Massachusetts och uruppfördes av Pittsburgh Symphony Orchestra 1986. Det är i dag något av en modern klassiker som öppningsnummer på ett konsertprogram.

Text: Andreas Konvicka

Felix Mendelssohn var nog från början, i linje med sitt förnamn, verkligen bland de lyckligaste av romantiker. Född med guldsked i mun, son till en rik bankir och sonson till en berömd filosof. En omgivning av världslig elegans, kärleksfullhet, förbehållslös uppmuntran och intellektuell stimulans. Han kom att få några av musikvärldens viktigaste jobb, gjorde massor för att återupprätta Johann Sebastian Bachs status, lyfte musikpedagogiken till nya höjder, liksom orkester- och körstandarden där han var verksam. Han skrev naturligtvis därtill en stor mängd odödlig musik. Och så dog han plötsligt, tre månader innan han skulle ha fyllt 39 år. Den älskade systern Fannys död kort dessförinnan kan möjligen ha påskyndat hans eget frånfälle.

Konserten i e-moll har kallats världens mest populära violinkonsert, hur man nu avgör det. Kanske kan man säga att den i unik grad omhuldas i alla tänkbara musikaliska kretsar, från stjärnsolister till forskare. Den skrevs till en för Mendelssohn mycket viktig och kär barndomsvän, den världsberömda virtuosen Ferdinand David, märkligt nog född i samma hus i Hamburg som tonsättaren. Mendelssohn kunde med tiden utse honom till konsertmästare i den minst sagt anrika Gewandhausorkestern i Leipzig, som han ledde. David blev givetvis glad över vännens per brev uttalade önskan att skriva en konsert för honom, men han fick vänta rätt länge på resultatet och tvingades ibland påminna om löftet. Ovanligt nog då det gällde den snabbskrivande Mendelssohn, som ofta beskyllts för att ha för lätt för sig. I sex år från och med 1838 ägnade han sig åt konserten från och till. Den fullbordades i Frankfurt 1844 och uruppförde av herrarna i Leipzig på våren följande år. En ögonblicklig succé som hållit i sig.

Konserten får sägas vara mer ”violinistisk” än exempelvis Beethovens och Brahms violinkonserter, men står samtidigt långt ifrån ett ytligt effektsökande. Den är lika mycket klassisk som romantisk, just som Mendelssohn själv. De tre satserna är på traditionellt vis var sin egen enhet, men de spelas utan avbrott. Ingen helt vanlig modell på sin tid, men det gällde väl att inte bryta förtrollningen.

Gunnar Lanzky-Otto

Contrapunctus XIX är ett arrangemang för 23 instrument av J. S. Bachs oavslutade fuga från samlingen Die Kunst der Fuge. Denna bearbetning ingick, som en del av musikfestivalen i Spoleto i Italien i maj 2001, i ett projekt där Luciano Berio och flera andra tonsättare skulle skriva varsin version av fugan. Bach skrev Die Kunst der Fuge mot slutet av sitt liv som ett testamente över fugans konst, det vill säga kontrapunkt. Samlingen består av fjorton fugor och fyra kanon i d-moll, en pedagogisk gärning skriven för en generation som inte längre brydde sig om sådant. Den innehåller fugor i stigande komplexitet; enkla, inverterade, dubbelfugor, trippelfugor, den ofullbordade kvadrupelfugan samt två spegelfugor och en fuga i fransk stil. Alla bygger på ett gemensamt grundtema.

Den oavslutade fugan, Fuga a 3 Soggetti eller Contrapunctus XIV, är uppbyggd som en fyrstämmig trippelfuga – med tre musikaliska teman, så kallade subjekt – där det tredje subjektet börjar med tonerna B–A–C–H. Berio lyckas i sitt arrangemang hantera Bachs originalfuga ömt samtidigt som han sätter sin egen prägel på klangfärgen och den kontrapunktiska strukturen. Denna täta effekt uppnår Berio bland annat genom att orkestrera rikligt för blåsinstrumenten, inklusive två saxofoner, och utnyttja instrumentens klangmöjligheter till fullo. På så sätt bäddar han för det oundvikliga slutet då Bachs egen notskrift upphör i originalmanuskriptet. Här avslutar också Berio fugan och övergår i ett kluster byggt på just tonerna B–A–C–H. Detta mystiska ackord minskar gradvis i volym till ingenting, som om anden lämnar kroppen. Precis som för Bach blev detta bland det sista Berio skrev, vilket gör slutet så mycket mer gripande.

Text: Andreas Konvicka

Det var när LUDWIG VAN BEETHOVEN bodde i Heiligenstadt 1802 som han komponerade sin andra symfoni, och det var ett mycket mer koncentrerat arbete jämfört med den första symfonin som han putsade på i många år. Det var under denna vistelse i Heiligenstadt som Beethovens dövhet blev mer påtaglig och han började inse att den var obotlig. Sorgen över detta hörs dock inte i den muntra och eleganta symfonin, som är ett av de sista verken från den första av Beethovens ”tre perioder”. Här liksom i sin första symfoni bemästrar han traditionen som Haydn och Mozart hade definierat, och tar samtidigt avsked från den. Det var i den andra symfonin som Beethoven för första gången verkligen behandlade symfoniorkestern som ett instrument och började förstå hur han kunde använda den; han tog dess verkliga mått. När han sedan komponerade sin tredje symfoni vågade han bryta mot traditionen och göra något radikalt nyskapande. Men den vackert somriga andra symfonin har ett värde i sig och ska inte bara ses som en transportsträcka till senare mästerverk.

Text: Nicholas Ringskog Ferrada-Noli
Skribenten är kritiker på DN.