När den franske 1500-talsförfattaren Michel de Montaigne uppfann genren essä gjorde en ny typ av text entré på det litterära fältet: en text där författaren prövade ett allmängiltigt ämne, vilket som helst, genom ett personligt filter. Lite grovt skulle man kunna säga att jaget, med Montaigne, tog plats i litteraturen. Ordet essä kommer från franskans ”essai”, som betyder ”försök” – och just så ska Montaigne själv ha betraktat sina essäistiska texter: som försök.

Detta tog den amerikanske tonsättaren Samuel Barber fasta på när han på uppdrag av den italienske dirigenten Arturo Toscanini, som hört och hyllat Barbers första symfoni i Salzburg 1937, komponerade vad som skulle blir Essä för orkester nr 1. Barber skulle med tiden komponera ytterligare två essäer för orkester: den andra år 1942 och drygt trettio år senare, 1973, den tredje, vilket också blev hans sista större verk.

Precis som i Montaignes skrivna essäer rör sig Barbers musikaliska dito vid och kring ett avgränsat ämne, reflekterat genom olika perspektiv. Själv uttryckte Barber att ambitionen med den första essän var att skapa ”en komposition av överkomlig längd över ett speciellt ämne […] mer eller mindre fri i formen men begränsad i uttryck”. Att lyssna till stycket påminner faktiskt om känslan av att läsa en vindlande essä – det är lätt att konstatera att Barber lyckades väl med att genomföra sin idé.

Barbers första essä är komponerad i en sats, men uppdelad i två kontrasterande sektioner där två teman interagerar och kombineras på olika vis. Inledningsvis hörs en lyrisk reflektion av huvudtemat om fyra takter, därefter följer en rytmisk del där reminiscenser av det första temat flyter upp som bubblor till ytan av musiken och växer till ett kraftfullt inslag för brass. Stycket avslutas med en kort coda, kantad av sordinerade trumpeter. Essä för orkester nr 1 uruppfördes i november 1938 av Arturo Toscanini och NBC Orchestra i New York City.

Text: Hedvig Ljungar

Jazztrumpetaren Wynton Marsalis har komponerat flera större orkesterverk: två symfonier, en violinkonsert till skotska stjärnviolinisten Nicola Benedetti, och så denna trumpetkonsert skriven för Clevelands orkesters solotrumpetare Michael Sachs, som uruppförde den i april 2023. Marsalis trumpetkonsert är knappa halvtimmen långt och skrivet i sex kontrasterande satser – utan tvekan en utmaning för solisten som är ålagd att tillsammans med orkestern presentera en sorts trumpetens historia i toner. Sachs har i en intervju beskrivit att han hoppas att konserten kommer tjusa och överraska publiken med den mångfald av ljud och klanger som trumpeten kan åstadkomma.

Hela verket börjar och slutar med en imitation av djurrikets mest kända trumpetare: elefanten. Första satsen fortsätter i en marsch där trumpeten på klassiskt vis paras ihop med pukorna. Särskilda speltekniker som förknippas mer med amerikansk jazz än europeisk orkestermusik ger dock en fast förankring i nutid. Andra satsen beskriver Marsalis som genomsyrad av en kärlekskänsla. Ett av första satsens mindre motiv utvecklas och den romantiskt klingande solostämman har drag av 1940-talets doo-wop-stil.

Marsalis beskriver den tredje satsen som sprungen ur den afro-spanska diasporans kultur. Första satsens huvudtema behandlas i olika, virtuosa variationer och innan satsen är slut hinner vi med både en spansk bolero – med duett mellan trumpet och fagott – och en modern variant av habaneran i fem-fjärdedelstakt. I den blues-tonade fjärde satsen gör Marsalis en koppling mellan bluesens call-and-response-upplägg och barockens concerto-form med olika instrumentgrupper i dialog. Medan orkesterns horn och tromboner spelar en andaktsfull psalm är trumpetsolisten något av en uttråkad sexåring som har allehanda hyss för sig under gudstjänsten.

Femte satsen knyter an till fransk trumpettradition, musiker som Pierre Thibaud och verk som André Jolivets trumpetkonsert. Utgångspunkten är en lyrisk vals, men med olika stämmor och klangfärger som glider in och ut ur varandra på ett ständigt föränderligt sätt. Om den sjätte och avslutande satsen berättar Marsalis att den fokuserar på det skämtsamma och okuvliga, om trumpetaren som en oförutsägbar joker som ” trotsar auktoritet och gillar att skämta och spela spratt.” På ett sätt som för tankarna till klassiska tecknade serier om katter och möss brakar slagverkssektionen loss på ett till synes ohämmat sätt, medan trumpetaren obekymrat dansar sig genom oväsendet.

Text: David Saulesco

Aaron Copland var som musiker en ”self-made man”, som amerikanerna säger. Ingen i hans rysk-judiska släkt hade haft musikalisk talang. Fadern, som invandrat till New York, drev ett varuhus i Brooklyn. När den unge Aarons begåvning visade sig tycks familjen likafullt ha ställt upp. Som 13-åring började han ta pianolektioner, vid 17 studera musikteori. 21 år gammal for han till Paris, där han hamnade hos den med tiden legendariska pedagogen Nadia Boulanger.

I flera av Coplands 1920-talsverk märks inflytande från jazzen. 30-talet inleddes i kärvare anda, men Copland bestämde sig också för att försöka uppnå ett tidigt uppsatt mål: Att skapa en omisskännligt amerikansk tonkonst. Men, en sådan värd namnet behövde nå den stora publiken, resonerade han. Den måste bli de många lyssnarnas egendom. Så han lade om kurs, och med orkesterstycket El salón México från 1936 inledde han den period av sitt skapande som skulle göra Copland till en av Amerikas mest uppskattade tonsättare.

Parallellt med sina utåtriktade och färgrika verk, med inslag av både hymnmelodik, folkton och latinamerikanska rytmer, fortsatte Copland att komponera mer allvarligt syftande musik. Den tredje symfonin kan i viss mån ses som en korsning mellan båda dessa sidor. Därtill kommer för första gången impulser från Mahlers och Sjostakovitjs episka anslag. Copland citerar också sig själv: i första satsen, en melodisk idé från den just avslutade Appalachian Spring; i finalen, ett parti ur Fanfare for the Common Man från 1942.

Symfonin beställdes av Bostons symfoniorkesters ledare Sergej Kusevitskij, som under ett kvarts sekel propagerade för och framförde Coplands musik. Komponerandet påbörjades sommaren 1944 och avslutades två år senare. Uruppförandet gavs i oktober 1946 i Boston under Kusevitskijs ledning.

I programbladet berättade Copland bland annat att det var oundvikligt att en symfoni skulle väcka frågan om vad den är avsedd att uttrycka. ”Antagligen skulle jag kunna förmå mig att hitta på någon ideologisk grund, men jag skulle i så fall bluffa eller åtminstone i efterhand lägga till något som kunde vara sant, men inte spelat någon roll för symfonins tillkomst. Jag föredrar med andra ord att – för att använda ett slitet uttryck – låta musiken tala för sig själv.” Det hindrade dock inte Copland från att fortsätta med en detaljerad analys av symfonin, sats för sats.

Text: Sven Kruckenberg