I. Unsere Väter hofften auf dich
II. Wenn ein starker Gewappneter
III. Wo ist ein so herrlich Volk

År 1889 var Johannes Brahms en firad och älskad tonsättare med symfonier, körverk, solokonserter, kammarmusik och romanser på sin verklista. Det året skulle Brahms få motta ytterligare en hedersbetygelse: Hamburgs borgmästare skulle utse honom till stadens hedersmedborgare. Till det här speciella tillfället komponerade Brahms tre motetter för blandad kör som fick rubriken Fest- und Gedenksprüche: ”fest- och minnesord”. Texterna hämtade han från olika delar av bibeln i Luthers tyska översättning, precis som han gjort ett tjugotal år tidigare till sin dödsmässa, Ein deutsches Requiem.

Fred, förening och förtröstan bildar den röda tråden i texturvalen till denna motettsvit. ”Herren välsignar sitt folk med fred” sjunger kören i den första motetten; ”varje rike som råkar i strid med sig självt blir ödelagt” i den andra; och ”vilket stort folk har gudar som är dem så nära som Herren, vår Gud, är oss?” i den tredje. Tyskland hade efter år av stridigheter blivit en enad nationalstat 1871, och i de här motetterna ger Brahms uttryck för en förhoppning om att det ännu unga tyska kejsardömet skulle gå en framtid av frid och förbrödring till mötes. Historien gav dessvärre inte Brahms rätt, men budskapet i hans musik är icke desto mindre tidlöst och allmängiltigt – oavsett nationsgränser.

Jämfört med andra samtida tyska tonsättare som Franz Liszt och Richard Wagner betraktades Johannes Brahms som en traditionalist. Han omfamnade inte nymodigheter som den symfoniska dikten, utan fortsatte att förädla och förfina klassiska former och kompositionstekniker, och de här tre motetterna är praktexempel på detta.

Omedelbart i den första motetten märker den körvane att Brahms har inspirerats av det sena 1500-talets då banbrytande venetianska körmusik: Sångarna är fördelade i mindre grupper som liksom faller varandra i talet, om än i en mycket omsorgsfullt utarbetad form. Samtliga tre motetter är skrivna i denna så kallade ”flerköriga” stil, syftande på att sångarna är uppdelade i flera självständiga grupper.

Den andra av de tre motetterna sticker ut aningen, med ett mer Händelskt anslag än de andra två. Den dramatiska texten har Brahms också satt till betydligt mer frustande och beslutsam musik än den lugna första och sprudlande tredje motetten.

Text: David Saulesco

I samband med en utflykt tillsammans med vänner sommaren 1868 får Johannes Brahms fatt i Friedrich Hölderlins brevroman Hyperion, en av den tyska romantikens klassiker. Den skrevs under 1700-talets sista år mot bakgrund av den franska revolutionen. Romanen har beskrivits som ett avsked till en förlorad värld av någon som har förlorat hoppet om människan. Brahms blir så tagen av romanen och inte minst huvudpersonens poetiska ”ödessång” att han genast börjar komponera det som skulle bli Schicksalslied för kör och orkester. Emellertid verkar den ha vållat honom bekymmer för det skulle ta tre år innan han slutförde stycket.

Verket är tredelat. I den första målar Brahms upp de antika gudarnas boning i ett himmelskt ljudlandskap men med en något oroväckande puka i bakgrunden. I den andra drar en storm in och tonsättaren skapar en våldsam, musikalisk scenförändring. Här utgörs texten av Hölderlins tredje strof som beskriver den dödliga, eländiga människan vars öde är att leva i ständig plåga. Tredje och sista delen, postludiet, fungerar som en återtagning av den första fast utan kör och med en fylligare orkestrering. Här går Brahms i viss mån i dialog med Hölderlin och erbjuder en mer harmonisk avslutning än författaren. Brahms skrev om Schicksalslied till dirigenten och vännen Karl Rheintaler att: ”om du framför det, arbeta framför allt med postludiet. Flöjten måste spela med stor passion och de många violinerna måste spela vackert”.

Text: Karin Ekedahl

Författaren och poeten Francesco Petrarca skrev på 1300-talet berömda och stilbildande diktverk som inspirerat andra konstnärer i århundraden – som tonsättare är Anders Hillborg i gott sällskap av exempelvis Franz Liszt, Elliott Carter och Kaija Saariaho. Méditations sur Pétrarque är dock inte satt till någon av Petrarcas texter, utan har en mer poetisk anknytning till den italienske diktaren. Verkets namn, ”meditationer över Petrarca”, är med andra ord synnerligen väl valt.

Verket, för oboe och orkester, skrevs för och uruppfördes av den ungerske oboisten Lajos Lencsés, en av vår tids främsta musiker på sitt instrument. Anders Hillborg lärde känna Lencsés eftersom de visade sig båda bo delar av året i byn Lacoste i sydöstra Frankrike. Lencsés var då fortfarande anställd som solooboist i Stuttgarts radioorkester, och när han fick höra Hillborgs musik önskade han sig omedelbart ett eget verk. Uruppförandet av Méditations, i december 2009, blev det sista Lencsés gjorde innan han pensionerades från orkestern i Stuttgart.

Sju år tidigare skrev Hillborg orkestersången …lontana in sonno… för mezzosopranen Anne Sofie von Otter, till text av Petrarca om längtan och saknad: ”O dal som med min klagan jag dränkt, ni vilda djur och fåglar, flod som växer av mina tårar, glimmande reflexer från stim som bräddars grönska innestängt, här såg jag henne! Vägen vill jag gå, dit där hon naken steg mot himlens höjd och lämnade i jord sitt sköna hölje.”

Méditations rör sig i en liknande klangvärld, i liknande harmoniska landskap som den sju år äldre orkestersången: stråkar i täta vävar, ofta kyligt svävande, ibland genomborrade av harpa, piano och slagverk; oboen pendlande mellan försmäktande tungsinne och känslostarka utbrott. Solostämman utnyttjar oboens hela omfång: från instrumentets allra lägsta toner till dess ljusaste, kristallklara register. Gemensamt för Méditations och sången …lontana in sonno… är också Hillborgs användning av stämda glas i verkets mest intima och avskalade parti, som ytterligare en nyans i hans klingande akvarelltablå.

Det finns fler historiska kopplingar mellan Petrarca, Hillborg och Lencsés: Helt nära byn Lacoste, där Hillborg och Lencsés träffades, ligger Fontaine-de-Vaucluse där Petrarca spenderade en stor del av sitt liv. Och slottet i byn Lacoste huserade på 1700-talet den ökände markis de Sade, vars förfader på 1300-talet var gift med en kvinna som tros vara den ”Laura” som Petrarca under lång tid var olyckligt förälskad i. Dessa obesvarade känslor inspirerade till flera av hans diktverk, inklusive de som Hillborg tonsatt i sin orkestersång. Och så sluts cirklarna mellan dåtid och framtid, med konsten som gyllene länk mellan epokerna.

Text: David Saulesco

I. Lento – Allegro ma non troppo
II. Allegretto
III. Final: Allegro non troppo

César Franck var en ryktbar organist och improvisationsmusiker som tjänstgjorde i större delen av sin karriär som kyrkomusiker i Paris. Han inspirerades som både musiker och tonsättare av den franske orgelbyggaren Aristide Cavaillé-Colls banbrytande instrument i de kyrkor Franck arbetade. Cavaillé-Colls innovationer gjorde att orgeln kom närmare symfoniorkesterns klangpalett och nyansmöjligheter än någonsin tidigare.

Det brukar sägas att Francks orgelmusik är skriven som för orkester – och att hans orkestermusik är skriven som för orgel. Den engelske organisten Simon Johnson, som har transkriberat Francks d-mollsymfoni för orgel, säger om symfonin att ”i originalet för orkester spökar förändringar i registrering, förflyttning mellan olika manualer liksom användning av svällverket.”

Symfonin är i tre satser. Första satsen har, med visst fog, beskrivits som wagneriansk, med ödesmättat anslag och operamässig dramatik. Formmässigt följer första satsen sonatformens struktur, men med upprepning av den inledande expositionsdelen, där de musikaliska motiven presenteras: Idéer och tematik återkommer, men Franck har lagt till nya detaljer i stället för att bara sätta repristecken.

Överlag präglas symfonin av tydliga melodier och motiv som upprepas och muteras under musikens gång. Efter första satsens explosiva slut byter mittensatsen stämning helt – från utrop till viskning. Harpa och pizzicato bildar ett skirt ackompanjemang till en vemodig, längtansfull melodi presenterad av engelskt horn. Halvvägs igenom satsen gör Franck ett musikaliskt trolleritrick: genom att leka med taktart och notvärden stöper han om musiken till ett mellanting mellan ett lugnt adagio och ett raskt scherzo – de två typiska mittensatserna i en fyrsatsig 1800-talssymfoni.

Till den sista satsen hämtade Franck enligt egen utsago inspiration från Beethovens nionde symfoni, i det att Franck återtar melodierna från de tidigare två satserna och flätar ihop dem med nya motiv till en ny helhet, en syntes. Satsen börjar med ett utbrott – följt av den tredje satsens eget huvudtema, nästan ironiskt nonchalant jämte det stora allvaret i de föregående satserna. Snart smyger sig de tidigare motiven tillbaka in, men efterhand förändras de i sitt nya sammanhang: ”de återvänder inte som citat; jag har utvecklat dem och givit dem nya funktioner” skrev Franck själv.

Text: David Saulesco