I början av 1900-talet var Sergej Rachmaninov en musikpersonlighet med rykte om sig på båda sidor av Atlanten. 1908 hade han fått uppleva en stor framgång med den andra symfonin och följande år blev han inbjuden att turnera i USA. Sommaren och början av hösten 1909 ägnades därför åt att skriva ett nytt verk för den kommande turnén: den tredje pianokonserten. I november samma år fick verket sitt uruppförande i New York City under ledning av dirigenten Walter Damrosch.

Många av idéerna från den andra pianokonserten lät Rachmaninov återkomma i den tredje, och den för tonsättaren så karakteristiska flödande romantiska melodiken och nostalgiska atmosfären är starkt närvarande även i detta verk. Men den tredje konserten är på flera sätt mer mångfacetterad – mer komplex i både form och underliggande struktur och med mer avancerad harmonik. Även det tematiska släktskapet mellan satserna är mer utpräglat, vilket ger den tredje pianokonserten en mer ”symfonisk” känsla.

Den andra pianokonserten börjar praktfullt, med tunga ackord. Inledningen på den tredje kunde knappast vara mer annorlunda, med sitt enkla och sångbara tema. Rachmaninov påstod att melodin hade kommit till honom ”av sig själv”, men möjligen hade han undermedvetet inspirerats av sitt ryska arv i komponerandet. Musikforskaren Joseph Yasser har nämligen visat hur temat bär på likheter med en kyrkosång i den rysk-ortodoxa liturgiska musiken.

Rachmaninov berättade för Yasser att orkesterstämman hade orsakat honom bekymmer. Han var mån om att orkesterackompanjemanget inte skulle överrösta pianot. Ända från början är det märkbart med vilken luftighet orkestern beledsagar solisten; det är inte utan att tankarna går till Mozart och hans pianokonserter.

Den tredje pianokonserten har fått rykte om sig som ett av den klassiska pianorepertoarens mest utmanande verk. Ändå menade Rachmaninov att den var mer behaglig att spela än hans andra pianokonsert. Även i dag verksamma pianister upplever trean som enklare att spela, till exempel Stephen Hough som menar att Rachmaninov var en mycket mer erfaren tonsättare för pianot när han skrev sin tredje pianokonsert: ”Det är fler toner, men de ligger så mycket bättre till för händerna”.

Det inledande temat behöver man inte vara konsertpianist för att behärska, men snart blir solistens utmaningar betydligt knepigare – inte minst den krävande solokadensen. Den andra satsen börjar med en ömsint introduktion av orkestern. Efter ett par minuter ansluter pianot och så småningom följer ett scherzo-artat parti där temat från konsertens inledning kan höras i träblåset, i skuggan av arabeskerna i pianot. Därefter låter Rachmaninov skickligt musiken återgå till den stillsamma stämningen. Den virtuosa finalen följer utan avbrott genom en kort, solokadensliknande sekvens, där flera idéer från inledningssatsen återkommer. Verket avslutas med ett upplopp i rafflande tempo.

Text: Axel Lindhe

I likhet med exempelvis Anton Bruckner fick Janáček vänta länge på sina första framgångar. Så gott som hela livet var han verksam i periferin, i Brno i Mähren i sydöstra Tjeckien, där han grundade en orgelskola som utvecklades till ett konservatorium. Faktum är att han länge var nästintill okänd utanför Mähren, ända tills succén med operan Jenufa i Prag 1916. Operan spelades snart också i Wien, Berlin och New York och nu tog Janáčeks mest fruktsamma period i livet sin början. Under hans sista tio år tillkom mästerverk som operorna Katja Kabanova, Den listiga lilla räven och Testamentet; Glagolitisk mässa; orkesterverk som Sinfonietta och rapsodin Taras Bulba; samt de båda stråkkvartetterna.

Inspirationen till Taras Bulba fick Janáček från Nikolaj Gogols roman om 1600-talets bonde- och kosackuppror mot polackerna i nuvarande västra Ukraina, om kosackernas härförare Taras Bulba och hans söner, Andrej och Ostep. Idén hade Janáček fått 1905, men först 1918 låg verket klart och sex år senare fick det ett bejublat uruppförande i Brno.

Första satsen – Andrejs död – skildrar bland annat Andrejs kärlek till en kvinna från fiendesidan, dottern till en polsk general, och hur Andrej dödas av sin far för sitt förräderi. Andrejs passionerade känslor kan höras i inledningens tongångar i engelskt horn, stråkar och oboe.

I andra satsen – Ostaps död – tillfångatas Ostap av fiendesidan, och här beskrivs hans smärtsamma tortyrdöd. En bit in i satsen hörs polackernas vilda dans och i slutet ljuder Ostaps skrik i klarinettens höga register.

I den tredje satsen – Profetian och Taras Bulbas död – blir Taras Bulba själv infångad. Innan han bränns på bål yttrar han en förutsägelse: Han prisar kosackernas tapperhet, den ortodoxa trons livskraft och förutspår att en tsar ska resa sig, som världen ska underordna sig.

Som tonsättare odlade Janáček en personlig stil med tillspetsade, dramatiskt koncentrerade motiv och djärv rytmik, kännemärken som även är framträdande i Taras Bulba. Verkets sprakande klangfärger åstadkoms bland annat med hjälp av orgel och en utbyggd slagverkssektion innehållande bland annat rörklockor. Författaren Milan Kundera har sagt att ”Janáčeks musik ger svindel och är en nära konfrontation av ömhet och brutalitet”. En välfunnen beskrivning av hans landsmans särpräglade musik.

Text: Axel Lindhe

Debussy hade länge burit på idén att komponera ett verk om havet. Ända sedan barndomen, när han tillbringat några somrar i Caen i Normandie, hade han påverkats starkt av havet, av dess oändlighet, dess snabba skiftningar.

Det var flera intryck som i början av 1900-talet inspirerade honom att skriva La mer. En viktig impuls kom från den japanske konstnären Katsushika Hokusai, som i slutet av 1800-talet blev mycket uppmärksammad för sina litografier i Paris. En beskuren version av hans kanske mest berömda tryck, ”Den stora vågen vid Kanagawa”, prydde också partituret till La mer.

Debussy fick också inspiration under de perioder han tillbringade vid Normandies eller Bretagnes kuster. Någon gång i början 1902–04 gjorde Debussy en dramatisk resa i fiskebåt i full storm som gjorde ett outplånligt intryck på honom. Väl hemkommen ”hade han huvudet fullt av motiv som han snabbt skrev ner”, berättade ett ögonvittne.

Alla dessa intryck mognade i september 1903 under en vistelse i Bichain, då Debussy arbetade på tre skisser som sedan blev La mer. De utflykter han företog i Frankrike de följande två åren tycks alla ha styrts av hans förhållande till havet, både det verkliga och det han bar inom sig och som höll på att ta form på notpapperet.

Från Jersey skriver han till sin förläggare Durand: ”Havet har gjort mig gott, det har visat mig alla sina klädnader.” Några månader senare, från Dieppe: ”Jag hade velat avsluta Havet här, men det återstår att fullborda orkestersatsen som är stormig och skiftande som … havet!”

Sommaren 1905 vistas Debussy med sin blivande fru Emma Bardac i Eastbourne på Englands sydkust, ”där havet breder ut sig med en mycket brittisk oklanderlighet” som han skriver i ett brev. Här fullbordas verket.

La mer är inte en skildring av havet, ingen tonmålning. Verket är en ”impression”, inte i den betydelse av ordet vi förknippar med de impressionistiska målarna utan i ordets ursprungliga betydelse av intryck: Debussy vill förmedla sina intryck av havet – dess oändlighet och dess urkraft; samspelet mellan hav, vind och sky; vindens och vågornas lek.

I Paris avvaktade man verket med en otålighet som var allt annat än välvillig, och uruppförandet i oktober 1905 väckte mycket blandade känslor. Kritikern Pierre Lalo skrev: ”Jag kan inte höra havet, jag ser det inte, jag känner det inte.” Men knappt tre år senare var bilden en helt annan. Två framföranden i Paris under tonsättarens ledning blev stora succéer. Snart följde framgångsrika framföranden också i London, Wien och Italien.

Text: Claes M. Cnattingius