I. De löjliga människorna
II. Scen från Hades
III. Marsch
IV. Scherzo
V. Prinsen och prinsessan
VI. Flykt

Det var teatermannen och översättaren Vsevolod Meyerhold som år 1918 uppmanade Sergej Prokofjev att göra opera av teaterstycket med den kanske mest oemotståndliga titeln genom tiderna – Kärleken till de tre apelsinerna.
Det ursprungliga stycket, ett sagospel i Commedia dell’Arte-stil, var skrivet av författaren Carlo Gozzi (vars Re Turandot även gav Puccini inspiration till Turandot) och hade premiär i Venedig 1761. I stycket bråkar fyra olika publiktyper – i Meyerholds dramatisering de som vill ha politisk teater, komedi-älskarna, de romantiska operafantasterna samt de som vill ha underhållande kabaré – om vilket slags teaterkonst som är den bästa. För att tillgodose allas behov beslutas att ett drama med namnet Kärleken till de tre apelsinerna ska sättas upp, ett komiskt förväxlingsdrama om en kung och hans mjältsjuke son, prinsen Tartaglia.

1919 fick Prokofjev – då på resande fot i USA – lägligt nog en beställning på en ny opera av operachefen i Chicago. Prokofjev föreslog Gozzis drama, och 1921 uruppfördes Kärleken till de tre apelsinerna i Chicago. Mottagandet var blandat och det skulle dröja till 1960-talet innan operan blev riktigt framgångsrik. Redan 1924 skrev Prokofjev dock en orkestersvit om sex satser som innehåller några av de musikaliskt mest medryckande partierna.
Det första, explosionsartade Les ridicules (De löjliga människorna) är operans prolog, där de fyra bråkande grupperna avbryts av ytterligare en falang: de som förespråkar det fåniga. Den andra, pilsnabbt jagande satsen Scène infernale (Scen från Hades), kommer från den första aktens episod där sagans sjuke prins får veta att det enda som kan bota honom är skratt. Det ordnas därför en marsch – den tredje satsen – som ska få honom att le. När prinsen äntligen börjar skratta är det av en anledning som får förödande konsekvenser. Det råkar nämligen vara åt häxan Fata Morgana, som ser till att göra honom besatt av att hitta tre apelsiner. Detta återspeglas i den fjärde satsen Scherzo (skämtsamt eller på skämt). Prinsen lyckas få tag i apelsinerna, och när han skär i frukterna kryper det ut tre prinsessor. Han blir genast förälskad i en av dem – Le prince et la princesse (Prinsen och prinsessan) – och efter många förväxlingar och förvandlingar förenas kärleksparet medan Fata Morgana försvinner i en fallucka och finalen, La fuite (Flykten), klingar ut.

Vad ville då Prokofjev med operan? Kärnan verkar ha varit att ta fasta på sagospelets fantasteri. På frågan vad den egentligen handlade om – och om det var publiken, Gozzi eller själva operaformen han drev med – svarade han kort och gott: ”Det jag har försökt att göra är helt enkelt att skriva en underhållande opera.”

Text: Hedvig Ljungar

Igor Stravinskys Symphonie d’instruments à vent från 1920 dedikerades till minnet av Claude Debussy som avlidit två år tidigare. Verkets avslutande koral publicerades i ett nummer av magasinet La Revue Musicale med namnet Tombeau de Claude Debussy i december 1920 men uruppförandet genomfördes först följande juni i Queens Hall, London. Dirigent Sergej Kusevtiskij ledde konserten, men Stravinsky var inte nöjd med uppförandet som han ansåg lät som ”en avrättning – genom arkebusering” och verket blev inte heller en framgång.
Symphonie d’Instruments à vent är komponerat för en utökad orkestral träblås och mässingsektion, som i sitt originalutförande även omfattade altflöjt och något så ovanligt som altklarinett. Stravinsky publicerade aldrig den här versionen under sin levnad, men gjorde en revision 1945 som gavs ut två år senare, då altinstrumenten var strukna. 1920 års version fanns endast utgiven i partier fram till 2001 då den slutligen gavs ut i sin helhet.

Begreppet symfoni är i det här fallet använt i dess antika betydelse av att ”ljuda tillsammans” och Stravinskys verk är uppbyggt i serier av korta segment i ett slags montage, med tre olika tempon och klangfärg. 1920 var detta något helt nytt, som kom att inspirera många av 1900-talets kompositörer. Det är också den första av Stravinskys kompositioner där han skalade av musiken till sina grundläggande beståndsdelar. Symphonie d’instruments à vent visar även på en stark påverkan av rysk folkmusik, och det går att se det som en instrumentation av en panikhida – en ortodox begravningsmässa. Man kan också se det som ett övergångsverk mellan Stravinskys neoklassicistiska och hans ryska period. Så trots att det under Stravinskys levnad inte blev ut framgångsrikt verk, så har det en viss position inom hans oeuvre.

Själv beskrev Stravinsky sitt verk som ”en stram ritual som utspelas i form av korta litanior mellan olika grupper av homogena instrument”.

Text: Bodil Hasselgren

I. Allegro (fantastico)
II. Adagio
III. Allegro

Efter en framgångsrik karriär som soloviolinist satsade Grażyna Bacewicz i mitten av 1950-talet helhjärtat på komponerandet. Cellokonsert nr 2 från 1963 är ett fint exempel på sonorism, där musikens klangfärg och dynamik är viktigare än styckets formella uppbyggnad. Avståndet till hennes första cellokonsert, skriven 12 år tidigare, kunde knappast vara större. I stället för harmoniska och återkommande motiv och en sammanhållen musikalisk textur fokuserar hon på rytmer och klangfärger. Det traditionella samspelet mellan orkester och soloinstrument löses upp och musiken blir mer av en mosaik, som ställer mycket höga krav på virtuositet hos både solist och orkester. Allt sammantaget gör det Cellokonsert nr 2 till ett av de viktigaste orkesterverken under andra halvan av 1900-talet.

Stycket består på traditionellt vis av tre satser: Allegro, Adagio och Allegro. Efter ett färgstarkt öppningsackord gör solocellon entré i takt 14 med vad man skulle kunna kalla satsens huvudtema. Tempot ökar strax och musiken blir alltmer dramatisk. Ungefär halvvägs in i satsen, kommer så en enkel melodi från celestan. I andra sammanhang skulle den kanske verka rogivande, som en vaggvisa från en speldosa, men här får den något närmast spöklikt över sig. Mot slutet av satsen, glömsk av sina tidigare snabba löpningar låter så cellon, alldeles ensam, oss vila öronen under några takter i en närmast lyrisk melodi.

I den subtila andra satsen skapar orkester och solist en väv av skiftande klanger, med korta motiv, polyfona trassel, små imitationsfigurer, ostinatos och spridda ackord. Satsen avslutas med en långsamt uttonande flageolett från en violin och ett kort glissando och två svaga hjärtslag från solocellon. Nu sitter vi i andlös spänning inför vad som ska komma härnäst.

I den snabbare tredje satsen introducerar cellon ett motiv, som plockas upp av övriga stråkinstrument, celesta och piano. Tempot avtar och vi invaggas i ett förrädiskt lugn. Så hoppar plötsligt cellon fram och överöser oss med snabba kromatiska löpningar. Är det ett eko av Rimskij-Korsakovs Humlans flykt vi hör? I så fall en humla som överdoserat på nektar! Det är dramatiskt så det förslår och att en av Bacewiczs födkrokar var att skriva musik för film och teater förvånar knappast.

Text: Per Gudmar Sommarström

I. Allegro vivace
II. Andante cantabile
III. Allegretto
IV. Molto allegro

Bara 16 dagar efter att han avslutat den 40:e symfonin satte Mozart punkt för nästa: den som också skulle bli hans sista symfoni, likaså kronan på hans samlade symfoniska skapelse. Med pukor och trumpeter sätter Mozarts 41:a symfoni redan från början av den första satsen en festlig och bubblande stämning passande en gala eller ceremoni.

Alla sina tre sista symfonier skrev Mozart sommaren 1788. Den österrikiske dirigenten Nikolaus Harnoncourt menade att Mozart också tänkte sig dessa tre symfonier – nr 39, 40 och 41 – som en sammanhängande triptyk med den 39:e symfonins första sats som introduktion, den 40:e symfonins långsamma sats som mittpunkt och den 41:a symfonins anmärkningsvärda sista sats som veritabel ”grand finale”. Första satsen i den 41:a symfonin börjar med två kontrasterande musikaliska idéer: ett trefalt utrop följt av en kort, sångbar melodi. De här två idéerna får lite utrymme att breda ut sig och Mozart flätar också in en bit ur den fristående bas-arian Un bacio di mano han skrev året innan. Satsen, som är skriven i sonatform, vandrar i genomföringsdelen från Ess-dur, via g-moll och F-dur till C-dur,men hela tiden med den nästan fnittrigt entusiastiska stämningen intakt.

Som en kontrasterande rofylld meditation står symfonins andra, långsamma sats. Även denna är skriven i sonatform och är i form av en saraband, en spansk dans med ursprung i 1500-talet som spreds till det franska hovet på 1600-talet där den blev långsammare och allvarligare. Från dess ursprung som en vild och lustfylld dans till gitarrer och kastanjetter blev den snarare en symbol för undertryckt passion, längtan och vemod. Mozart tar här fasta på vemodet med den dämpade klangen hos sordinerade stråkar och en del oväntade harmoniska vändningar.

Menuetten i den tredje satsen påminner om den österrikiska folkdansen ländler, en munter pardans med piruetter, snurrar, fotstamp och handklapp som bidrog till valsens utveckling på 1700-talet. Satsens huvudtema inleds med ett karaktäristiskt fallande motiv som varieras på olika sätt och kontrasteras av slagkraftiga markeringar i pukorna. Satsens trio-del går i moll och bygger till stor del på den idé som kommer att prägla hela den sista satsen.

Genast presenterar den fjärde och sista satsen det motiv som Mozart på tjechovskt manér visar upp i trion, och som även har vissa abstrakta likheter med den sångbara idén i symfonins absoluta början. Förutom detta inledande motiv, som också använts av exempelvis Joseph Haydn, presenterar Mozart ytterligare fyra motiv som han med en mästares självsäkra lätthet och lekfullhet vrider och vänder på. Höjdpunkten kommer mot slutet av satsen där alla fem motiven samlas i en skickligt utmejslad femstämmig kontrapunktisk sats.
Den inflytelserike engelske musikskribenten Sir George Grove skrev om symfonins final att ”till denna har Mozart sparat all sin kunskap, liksom förmågan att maskera kunskapen på ett sätt som ingen utom han tycks ha behärskat, för att åstadkomma musik som är lika tilltalande som den är lärd”.

Symfonins smeknamn Jupitersymfonin myntades, som så ofta när det gäller sådana här tillnamn, inte av tonsättaren själv. En möjlig upphovsman är den engelske musikförläggaren Johann Baptist Cramer som lär ha kommit att tänka på den romerske guden Jupiter och hans blixtar när han hörde första satsens inledande ackord.

Text: David Saulesco