På juldagens morgon 1870 väcktes Cosima Wagner, Richard Wagners fru, av en orkester. I trapphallen i huset hade en kammarorkester samlats för att uruppföra orkesterverket Siegfried-idyll. Stycket var Wagners födelsedagspresent – ett musikaliskt kärleksbrev – till Cosima. I dagboksanteckningar skrev Cosima senare att hon trodde att hon drömde när hon väcktes av den skimrande musiken.

Titeln på stycket var vid överlämnandet betydligt längre: ”Tribschenidyll, med Fidis fågelsång och orange soluppgång överlämnat som en symfonisk födelsedagsgratulation till Cosima från hennes Richard”

Tribschen var namnet på huset där Wagners bodde i Schweiz, orange syftade på färgen på en tapet i Cosimas sovrum och Fidi var smeknamnet på sonen Siegfried. På plats bland de morgonpigga gästerna var bland andra filosofen Friedrich Nietzsche, som efteråt ska ha sagt: ”En mycket skön symfonisats, bland det vackraste som finns.”

Den som är bekant med Wagners opera Siegfried upplever förmodligen något av en déjà vu av Siegfried-idyll. I musiken återanvänder Wagner delar av motivet från scenen i operans tredje akt då Brünnhilde ger Siegfried en av operahistoriens mest oemotståndliga kärleksförklaringar. Vi befinner oss i handlingens upplösning: Brünnhilde vet att hon ska skiljas från Siegfried, men vet också att de ska förenas i dödsriket. Deras samtal ska fortsätta, i oändlighet.

Det är svårt att föreställa sig en vackrare födelsedagspresent.

Text: Hedvig Ljungar

I. Allegro moderato
II. Andante con moto

Smeknamn har länge varit ett sätt att ge musikaliska verk extra lockelse. Ett fåtal benämningar härstammar från upphovspersonerna själva och kan tas på större alvar. Beethovens Eroicasymfoni är ett välkänt exempel, liksom Haydns Avskedssymfoni. I dag tilldelas även gamla kompositioner nya epitet, även om de inte har minsta relevans för själva musiken. Vem hade till exempel förknippat Mozarts tjugoförsta pianokonsert med en svensk cirkusartist innan den dök upp som ledmotiv i Bo Widerbergs film Elvira Madigan? Vad gäller symfonier är musikhistorien full av ofullbordade sådana, men när det gäller Den ofullbordade finns i vårt medvetande bara en sådan: den av Franz Schubert.

Vi vet är att symfonin skrevs 1822. Året därpå valdes Schubert till hedersmedlem av ett musiksällskap i Graz, något han såg som en stor ära. Som tack skickade han symfonin till sällskapets ledare, en Anselm Hüttenbrenner, och hos honom blev manuskriptet liggande i mer än fyrtio år – inte för att musiken var ointressant, snarare tvärt om. Hüttenbrenner skrev själv musik och det har antagits att han ogillade konkurrensen från en, som han själv insåg, större begåvning. År 1860, långt efter Schuberts död, fick dirigenten Johann Herbeck i Wien ett brev från Hüttenbrenner om en aldrig framförd Schubertsymfoni i hans bror Anselms ägo. Ytterligare fem år senare klingade musiken för första gången.

Men varför är symfonin ofullbordad? Schubert tänkte sig fler än två satser; en skiss till en tredje sats har bevarats och visar att han åtminstone först tänkte hålla sig till den klassicistiska, fyrsatsiga formen. Kanske märkte han senare att de två färdiga satserna redan utgjorde en så perfekt enhet att inget mer behövdes – tvåsatsiga symfonier är numera ett känt fenomen – men Schubert levde nära traditionen, så det verkar osannolikt. Mer rimligt är att han av annan anledning övergav projektet. En annan möjlighet är att de två sista satserna har försvunnit. Schubert var under sin livstid i stort sett okänd utanför Österrike och sågs därhemma som begåvad, men knappast genial. Utanför vänkretsen var hans manuskript inte värdefulla – kanske tog bagaren eller slaktaren en bunt och slog in sina varor i…

Text: Sven Kruckenberg

När den franska tonsättaren Maurice Ravels Tziagne uruppfördes 1924 var det med den ungerska violinisten Jelly d’Arányi som solist, som Ravel också tillägnat verket. Tziagne var från början skrivet för enbart violin och piano, men Ravel komponerade snart även en version för orkester och soloviolin. Det är ett synnerligen krävande stycke att spela – en nordamerikansk kritiker kallade det vid tiden för premiären för ”virtuosens mardröm” – men Ravel visste vad Jelly d’Arányi gick för (hon var för övrigt också systerdotter till violinisten Joseph Joachim). Även Béla Bartók hade komponerat violinsonater till henne, och i London hade Ravel hört henne spela en av dessa. När han nu skrev ett eget verk tillägnat d’Arányi tog han intryck både av Franz Liszsts ungerska rapsodier och den mytomspunna virtuosen Niccolò Paganini. Han var onekligen medveten om att det han skrivit var utmanande, för i ett brev till d’Arányi före uruppförandet skrev han: ”Vissa passager kan vara briljanta, förutsatt att de kan framföras, vilket jag inte alltid är säker på.”

Orkesterversionen av stycket är skriven i en sats och innehåller stråkar och harpa, träblås, horn, trumpet, celesta, triangel och cymbal. Den börjar med en långsam introduktion som omedelbart utmanar solisten med krav på rytmisk precision och svindlande kromatiska tremolon. Därefter följer ett pärlband av medryckande slingor som svänger och kränger om varandra och där solisten oavbrutet leder orkestern framåt.
Ravel beskrev själv hur han med musiken velat skapa en ungersk rapsodi, och han arbetade med Tziagne av och till under två år. Vid slutförandet i april 2024 lämnade han personligen över det till Jelly d’Arányi, som gjorde den första konserten (med pianist) den 26 april i the Aeolina Hall i London. I november samma år spelade hon premiären av den nya versionen i Köln under ledning av dirigent Gabriel Pierné.
Styckets namn härrör från ordet ”zigenare” (på franska gitan, tsigane eller tzigane), och som i västerländsk konstmusik dels använts för att beteckna musik med faktiska inslag av romsk musik, dels – vilket är fallet med Ravels stycke – som en beteckning med exotiserande undertoner. Som många påpekat innehåller Tziagne nämligen inga inslag av romsk musik.

Text: Hedvig Ljungar