Den grekiske friidrottaren, läkaren och politikern Grigoris Lambrakis var i sin ungdom en framgångsrik idrottsman, som bland annat tävlade i de olympiska spelen 1936. Under andra världskriget deltog han i den grekiska motståndsrörelsen. Efter kriget fortsatte Lambrakis sitt politiska engagemang vid sidan av arbetet som läkare och universitetslärare, och var särskilt involverad i fredsrörelsen.

I maj 1963 mördades han av två högerextremister under ett antikrigsmöte i Thessaloniki. Efter sin död blev Lambrakis en förebild för motståndare till den grekiska högerregeringen och till militärjuntan som tog makten 1967. Vid den här tiden började bokstaven Z klottras på fasader runt om i Grekland. ”Z”, eller ”zi” på grekiska, står i det här fallet för ”han lever” och syftade på att Lambrakis strävan efter fred och frihet levde vidare.

Lambrakis liv och öde lade grunden till romanen Z, en politisk thriller som blev till en kritikerrosad och prisbelönad film 1969. Tonsättaren Minas Borboudakis och librettisten Vangelis Hatziyannidis omarbetade 2017 romanen till en opera med samma namn på beställning av Greklands nationalopera. Året därpå komponerade Borboudakis ett instrumentalverk för större kammarensemble, Z-4383, baserat på musiken i operan och som inspirerats av en utav bokens nyckelscener.

Z Metamorphosis är ännu ett instrumentalverk inspirerat av operan, men nu med ett större anslag och skrivet för stor orkester. ”Tonmaterial, musikaliska gester och händelser i operan har omvandlats till en symfonisk sammansmältning” berättar Borboudakis själv i sin verkkommentar, och understryker att det inte är frågan om en svit. Z Metamorphosis är ett självständigt, instrumentalt verk där operans ”sjungna linjer, dialog och språkliga stil bildar en underliggande väv som ger verket dess symfoniska form”, som tonsättaren skriver.

Idén till Z Metamorphosis kom från Minas Borboudakis vän, dirigenten Constantinos Carydis, som uruppförde verket i januari 2022 med Mozarteum-orkestern i Salzburg.

David Saulesco

Detta mästerverk komponerades med närmast Mozartsk hastighet av Dmitrij Sjostakovitj under juli månad 1959. Konserten tillägnades Mstislav Rostropovitj, kallad ”Slava” av sina vänner, och uruppfördes i Leningrad samma höst. Bara någon månad senare ägde den amerikanska premiären rum, inklusive skivinspelning, med Philadelphia-orkestern och Eugene Ormandy.

I en något märklig men tidstypisk jämförelse beskrevs verket i USA som en konstnärlig motsvarighet till en lyckad sovjetisk rymdfärd. En delegation av fem ledande ryska tonsättare, med Sjostakovitj i spetsen, mötte nämligen berömda amerikanska kolleger för att avnjuta den nya konserten. Det var onekligen ett lyckat kulturutbyte som känns lite avlägset i dessa dagar.

Cellokonserten är skriven i fyra satser, men samtidigt tvådelad: Efter den första satsen spelas de följande tre i en följd. Instrumentariet är relativt sparsmakat, men ytterst effektfullt. Dubbla träblåsare, piccolaflöjt, kontrafagott, ett enda horn – som dock har en mycket viktig roll – pukor, celesta – underbart spöklik i den andra satsen – och stråkar.

Två veckor efter uruppförandet recenserade dirigenten Kirill Kondrasjin verket i en Moskvatidning. Han konstaterade att ”musik som denna står för verklig möjlighet till musikalisk förståelse, lyssnaren vill höra den om och om igen, och varje återhörande ger en upplevelse av frisk skönhet”. Det var en känga till de bland Sjostakovitjs kolleger som, av sovjetisk lydnad, hade satt begriplighet före innehåll.

Nå, det kunde finnas anledning att vara försiktig. Stalin hade varit död länge, men var inte glömd. Så sent som 1958 tvingades Doktor Zjivagos författare Boris Pasternak avstå från Nobelpriset i litteratur för att hålla myndigheterna på gott humör; likväl fick han utstå förödmjukelser och förföljelse.

Mstislav Rostropovitj har berättat hur Sjostakovitj en dag nynnade en melodi ur konsertens final som anknöt till den georgiska folkvisan Suliko. Det var en av Stalins älsklingssånger, men här användes den knappast som en hyllning till diktatorn. ”Märkte du det, Slava?” skrattade tonsättaren. Det hade Rostropovitj inte gjort – visan var noggrant kamouflerad.

Text: Gunnar Lanzky-Otto

Dmitrij Sjostakovitjs mest spelade symfonier var länge den första och den femte, under andra världskrigets sista år därtill den sjunde, Leningradsymfonin. På senare tid har även den tionde intagit sin rättmätiga plats som modern klassiker. Det återspeglas inte minst på skivmarknaden: bara under 1990-talet gjordes ett tiotal nya inspelningar.

Symfonin komponerades under sommaren 1953 och färdigställdes i oktober samma år. Uruppförandet gavs i december det året av Leningrads Filharmoniker under Jevgenij Mravinskijs ledning. Redan från början väckte symfonin uppmärksamhet för sin skakande karaktär, ömsom elegisk, ömsom trotsigt upprörd. De enstaka ljusare partier som förekommer är knappast mer än tillfälliga öar av återhämtning i ett hav av smärta och förtvivlan.

Symfonin förorsakade också undran. Var detta absolut musik, eller ett episkt drama med hemligheter förborgade? Att Sjostakovitj gärna belyste angelägna ämnen visste man, även om idéinnehållets detaljer uppfattades av ett fåtal. De uttalanden som kom – även från tonsättaren själv – gav bara ytlig information. Aram Chatjaturjan skrev om symfonins ”djupt känslomässiga och filosofiska innehåll”, men också om dess ”segervissa jubel”, något som tonsättaren knappast kan ha avsett.

Symfonins känslomässiga såväl som formella tyngdpunkt är förlagd till första satsen, lika lång som de två sista satserna tillsammans. Den bildar en väldig både från inledningens trevande rörelser, över mellanpartiets intensiva urladdning, till ett slut i resignation – en formlig vandring genom skärselden.

Desto mer koncentrerat är det diaboliskt framstormande scherzot; kanske inte det konkreta ”porträtt” av Stalin som Sjostakovitj lär ha antytt, men med sin karaktär av häxjakt återspeglande den fruktan och ångest han och de flesta andra tvingades leva med under denna mörka tid.

Tredje satsen är meditativ, ibland spöklik, och saknar de övrigas identitet. Det är gåtfull musik, vilken somliga dirigenter inte verkar riktigt veta vad de skall göra av. Att den för Sjostakovitj själv hade djup innebörd förstår vi av att han här förde in sitt namnchiffer – initialerna D. Sch omtolkade som tonerna D, Ess, C och H – samma som går igen i en rad andra verk.

Finalen bjuder, efter en sökande introduktion, på mer utåtriktad musik, vilken dock inte får reduceras till ytlig glans. Det bullrande slutet, där namnchiffret återkommer, har säkerligen mer med sarkasm att göra än med uppriktigt jubel och uppsluppenhet.

Sven Kruckenberg