”Krig och fred var den första bok som jag läste högt ur för Sergej Sergejevitj”, mindes poeten Mira Mendelson, Sergej Prokofjevs själsfrände och med tiden hans andra hustru. ”Då jag kom till mötet mellan den dödligt sårade Furst Andrej och hans älskade Natasja, tyckte han att det vore den perfekta duetten i en opera”. Att göra musikdramatik av Tolstojs kolossala roman, ursprungligen en tidningsföljetong som publicerats under hela fyra år, var självklart ett sisyfosarbete. Mira skrev librettot baserat på romanens handling som kretsar kring ett antal aristokratiska ätter och deras levnad under åren 1806–1812, med fokus på Napoleons invasion av Ryssland. Hitlers Operation Barbarossa 1941 lär ytterligare ha sporrat Prokofjev att komma i gång med den musikdramatiska skildringen av de franska styrkornas nederlag. Arbetet påbörjades samma år och kom att fortsätta under resten av hans liv.

Delar av operan framfördes redan under 1940-talet, men Prokofjev fick aldrig uppleva ett sceniskt framförande så som han föreställt sig det. Skapelseprocessen komplicerades av flera skäl, inte minst då Sovjets kulturkommitté beställde vissa ändringar. Som så ofta hade man svårt att enas om huruvida det man då fick var vad man önskade, men huvuddraget i deras kritik var att freden var okej, medan det gott kunde vara mer kraft i skildringarna av kriget, de patriotiska stämningarna och fältmarskalk Kutusovs storhet. Hur som helst stod operan Prokofjevs hjärta närmare än nästan något annat av hans verk. Cellisten och dirigenten Mstislav Rostropovitj har berättat hur den svårt sjuka tonsättaren vädjade till honom om att sprida operan över världen. En nästan komplett scenisk version uruppfördes i Florens två månader efter Prokofjevs död 1953. Persongalleriet är enormt, och längden rent Wagnersk med en speltid på drygt fyra timmar.

Uvertyren väver under sina fem minuter samman olika teman ur operan. Sådana som är associerade med Andrej och Natasja, liksom de mer patriotiskt hållna. Exempelvis den ståtliga slutscenen som speglas i uvertyrens inledning, och den suggestiva scenen inför slaget vid Borodino som får avsluta.

Text: Gunnar Lanzky-Otto

I. Allegro non troppo e molto maestoso
II. Andantino semplice
III. Allegro con fuoco

Det är julafton år 1874. Den ryske tonsättaren Peter Tjajkovskij har precis spelat upp sin nyskrivna pianokonsert för vännen tillika storpianisten Nikolai Rubinstein. Men reaktionen blir inte alls vad han hoppats på. Efter en lång tystnad utbrister Rubinstein att verket är ospelbart, värdelöst och i princip måste skrivas om helt. Djupt förödmjukad ger Tjajkovskij istället uppdraget att uruppföra konserten till dirigenten Hans von Bülow.

Liksom resten av hans musik kännetecknas Tjajkovskijs första pianokonsert i B-moll av föreningen mellan västerländska och nationalistiska stildrag. På ytan följer den konsertgenrens klassiska format i tre omväxlande satser, men inuti gömmer sig flera innovationer och avvikelser från normen, bland annat i form av inlånade melodier och ett rikare samspel mellan solist och orkester.

Efter ett kort hornrop ljuder den välkända introduktionen i Dess-dur fylld av triumfatorisk livsglädje. Melodin hörs aldrig igen i konserten, men innehåller byggstenar till de nästföljande temana; en ukrainsk, rytmiskt distinkt folksång och två mer lyriska. Andra satsen presenterar en ljuv, längtansfull meditation, med drömska passager som förflyttar sig mellan pianisten och orkesterns instrument. De inramar en snabbare scherzando-del där stråket citerar den franska chansonetten Il faut s’amuser, danser et rire. Den lekfulla café-visan sägs ha varit populär hos Désirée Artôt; en belgisk sångerska som Tjajkovskij under en tid trott sig vara förälskad i. Konsertens final – Allegro con fuoco – inleds abrupt med en energisk och eldig ukrainsk folkdans. Denna kontrasteras av ett böljande sidotema, som senare exploderar i en pampig avslutning med full orkester påminnande om första satsens kraftfulla optimism.

Den första pianokonserten är ett av Tjajkovskijs mest populära verk, där dramatisk virtuositet samsas med kompositörens säregna känsla för vackra melodier. Även Rubinstein verkar till slut ha insett konsertens storhet, då han senare övade in den och starkt bidrog till dess enorma genomslag.

Text: Fredrika Roos

I. Engelskonzert
II. Die Grablegung
III. Versuchung des heiligen Antonius

På 1930-talet fäste det framväxande nazistpartiet blicken på Paul Hindemith. Propagandaminister Joseph Goebbels kallade hans musik för ”atonalt oljud” i ett offentligt tal i december 1934. Senare blev hans musik förbjuden, därefter stämplad som ”Entartete Musik” – degenererad musik. Men den prisade dirigenten Wilhelm Furtwängler tog Hindemith i officiellt försvar och lyfte fram hans nyare, mer tonalt klingande musik, samt att han ofta inspirerades av tysk folkmusik. Tvärt emot Goebbels, så menade Furtwängler att de borde vara stolta över Hindemith: en äkta tysk modern tonsättare.

Som en del av sitt stöd beställde Furtwängler ett orkesterverk av Hindemith. Symfonin Mathis der Maler, ”Målaren Matthias”, uruppfördes av Berlinfilharmonikerna i mars 1934 – nio månader innan Goebbels höll sitt tal. Symfonin blev ett slags förstudie till operan med samma namn, som blev färdig året därpå. Symfonins första sats blev då operans uvertyr; den andra satsen blev ett mellanspel i operans sista scen; och den tredje satsen utvecklades till huvuddelen av operans näst sista scen. De tre satserna relaterar också till det konstverk som Matthias Grünewald är mest känd för: Isenheimaltaret, med dess slående altarmålningar.

Den jublande första satsen Engelkonzert, ”änglakonsert”, knyter an till bilden av änglarna som lovsjunger det nyfödda Jesusbarnet. Ett av flera återkommande motiv i satsen är folkvisan Es sungen drei Engel, ”tre änglar sjöng” – samma sång som Gustav Mahler använde, i en annan variant, i sin tredje symfoni. Den stillsamma men mäktiga andra satsen Grablegung, ”begravning”, är bilden av den korsfäste Jesus som läggs i graven. Andra satsen är också symfonins kortaste.

Den kaotiska och dramatiska tredje satsen, tillika symfonins längsta, är Versuchung des heiligen Antonius, ”den helige Antonius frestelse”. Här frammanar Hindemith, med händelserik och varierad musik, bilden av Antonius som blir nedtrampad och antastad av vanskapta, mardrömslika varelser. Satsen slutar dock med det gudomligas seger, musikaliskt gestaltat med den medeltida kyrkovisan Lauda Sion Salvatorem – som en fredsduva, flera oktaver ovanför intensiv kontrapunktik – följt av triumferande halleluja-rop från mässingsblåset.

Mathis der Maler bidrog inte till nazisternas välvilja – tvärt om. I operan, med libretto av tonsättaren själv, brottas Matthias Grünewald med sin konstnärliga identitet under en tid av politiskt och religiöst förtryck: inte olikt den situation Hindemith fann sig i, fyrahundra år senare. Nazisterna fattade vinken, och de uppskattade den inte.

Text: David Saulesco

Det är lätt att föreställa sig Maurice Ravels kluvna förhållande till wienervalsen vid läsningen av hans eget förord till verket: ”Genom revor i en virvlande dimma skymtar man dansande par. Dimmorna skingras successivt och en stor balsal med en mängd kringvirvlande människor kan urskiljas.” Wienervalsen var under 1800-talets senare del fullt i klass med dagens ravefester. Många älskade att svepas med i dansens virvlar medan andra hävdade att det var både skadligt och omoraliskt. Tanken på att skriva ett symfoniskt poem inspirerad av Johann Strauss wienervalser hade funnits hos Ravel sedan 1906, men blev verklighet först 1919.

Ravels verk är en impressionistisk tolkning av valserna och var tänkt som musik till Ryska baletten i Paris. Precis som hos Strauss börjar musiken långsamt och finner så småningom sin dansande tretakt. Men snart börjar valsen opponera sig. Den jäser, trilskas, exploderar i vilda forte-passager, som om de dansande paren i sin glöd har dansat sig till extas. Bitvis verkar allt njutbart, men hela tiden lurar mörka stråk i musiken som om Ravel betraktar de dansande ur en feberdröm.

När La Valse var färdigt nobbade Ryska balettens konstnärlige ledare Sergej Djagilev det med motiveringen att det var odansbart. I stället framfördes La Valse som orkesterstycke, och blev ett mycket populärt sådant, även om det också kritiserades för sin överdrivna romantik. Somliga valde att tolka det som en kamp mellan livet och döden i första världskrigets skugga, men Ravel själv förklarade: ”Det är en dansande, virvlande, nästan hallucinatorisk extas, en alltmer lidelsefull virvelvind av dansare som överväldigas och hålls uppe av inget annat än valsen, la valse.”

Åtta år efter uruppförandet som konsertstycke framfördes verket faktiskt av Ryska baletten med koreografi av Ida Rubinstein, vid samma tillfälle som det av henne beställda stycket Boléro.

Text: Anna Hedelius